– Dette skjønner nok ikke du noe av, du jobber sikkert med data.

Konstateringen kom fra en middelaldrende mann i rød skjorte i hjørnet av baren på Black Box teater der regissør Fredrik og jeg stod og prata etter premieren på Stalker i 2013. Kvelden før, etter generalprøven, hadde jeg sagt til ham at dette kanskje ville bli Verks kjedeligste forestilling noensinne, det var jo bare noen folk som satt på scenen og fortalte historier, ikke spesielt gode historier heller, bare helt vanlige historier om helt vanlige liv. Men vi hadde kjent det noen minutter inn i premieren begge to, det som alle kjente på der inne, i hvert fall mange av oss, varmen fra publikum, den jevne pusten, en overveldende følelse av omsorg som veltet fram fra bak oss i amfiet.

Det var et sånt øyeblikk som man skulle tro at ikke kan finne sted, eller som man burde tro at ikke kan finne sted, fordi troen på sånne øyeblikk overskrider det vi har lært at er mulig, i hvert fall vi som vokste opp på 1980 og 1990-tallet og fikk vite at teater aldri kunne være annet enn et spill med referanser, at ingenting noensinne kunne finne sted mellom tilskuer og skuespiller. Det var et øyeblikk av metafysikk, nesten, et nærvær som kom og bare var der, og som ingen egentlig skjønte hvor kom fra, bortsett fra at vi hadde skapt det sammen og hadde ansvar for å holde det i live. Det er jo sånne øyeblikk som gjør det verdt å jobbe med teater, tross alt. Øyeblikk som er så skjøre at du må kaste hele kroppen din inn i dem, selv om du sitter helt stille i mørket, for at de ikke skal knuses mot bakken. Og vi sto der i baren og drakk en øl og så litt forundret på hverandre, og tenkte at det hadde gått bra denne gangen også.

Kanskje det var den belgiske skuespilleren Günther Lesage som sa det til meg først, det så mange teatermakere vet innerst inne, men som de likevel prøver å ikke vite, kanskje fordi de har denne angsten, horror vacui, angsten for det tomme rommet, en angst som kanskje ikke er deres egen, men teatersjefenes, teaterstyrenes, teaterkritikernes, teaterpublikummets, en angst som er til stede overalt, fordi det er i tomrommet at ting kan skje, og hele poenget med teater er å legge til rette for at ting kan skje, selv om de ikke skjer allikevel. Å lage teater handler ikke om å fylle scenen med mening, sa Günther Lesage til meg den gangen, men heller om å skape rom for tilskuerens egen tenkning. Og jeg tror kanskje det er det som er poenget. Ikke å fylle tomrommet med mening, men å tømme det en gang til.

Teaterregissøren Peter Brook forteller en historie i begynnelsen av The Empty Space, en enormt innflytelsesrik og, tror jeg, også ganske misforstått bok fra 1968. Han er soldat i Hamburg rett etter andre verdenskrig og følger etter en gjeng med barn inn på en nattklubb. På scenen sitter to klovner på en sky av papp og snakker, de skal på besøk til dronningen av himmelen og spør hverandre hva de skal be henne om. ”Skinke” sier den ene. ”Kjøttpudding” sier den andre. I salen sitter en gjeng med barn som ikke har spist ordentlig på lenge, kanskje aldri, de er vokst opp i bombekraterne etter det som en gang var det tredje riket, og de er fra seg av begeistring. For de kan se maten nå, maten som ikke er der, som de lengter etter og som de aldri vil få spise. Og de kan se all maten nettopp fordi den ikke er der, og fordi de vet at den ikke er der. Hadde de to klovnene dratt inn noen malte pappskiver og prøvd å få ungene til å tro at det var pølser hadde reaksjonen vært fortvilelse eller hånlig latter da det viste seg at ingen kunne spise dem. Men klovnene lurer ingen, de fyller ikke opp det tomme rommet med mening de har funnet på selv, de tar tak i det tomme rommet og tømmer det enda mer, sånn at barna kan fylle på med det de lengter etter og få det til å oppstå der inne, selvfølgelig ikke på ordentlig, men det oppstår likevel, i en annen dimensjon. Og det er sånn teatret oppstår. Vi tar tak i tomrommet og tømmer det på nytt for å gi plass til noe vi ikke vet hva er. Men altfor ofte fyller vi opp tomrommet i stedet, vi presser inn en mening som vi tror vi selv har tilgang til og prøver å prakke den på noen andre. For meg er dette en forvrengning av teatret. For det er i tomrommet at ting kan oppstå, og jo mer vi fyller det, jo færre muligheter har vi.

Jeg vet ikke helt hvordan Verk får til dette, men for meg er det hele poenget med teater, å skape et uttrykk som alltid tar inn tomrommet og alltid balanserer på grensen av å bli ingenting. Det handler ikke om minimalisme, men om en overhengende fare for kollaps. En overhengende fare for kollaps Jon Refsdal Moe om Verk produksjoner Fra første gang jeg kom innom prøvene på Det Eviga Leendet (2010), og fortsatte å jobbe med Build Me a Mountain (2011), Stalker (2013), Paradise Now (2014) og Wishful Beginnings (2016), har det handlet mye om å jobbe med tre enkle prinsipper som jeg ikke tror at jeg har funnet på, på ingen måte, men som har oppstått av seg selv etter hvert som vi har jobbet.

Det ene prinsippet handler om motsetninger.

I Wishful Beginnings (2016) finnes det en kaosscene der alle karakterene går bananas, et opprør eller en fest eller kanskje begge deler. Egentlig var den lydlagt med noe steinhard elektropunk, og energien i bildene var skapt i samspill med musikken. På en prøve tok vi vekk musikken og satte på John Dowland Flow My Tears i stedet, en sang fra 1500-tallet som er helt overveldende i sin melankoli. Karakterene hoppa fremdeles rundt som om det var elektropunk de danset til. Det festet seg. Man kan si at de to uttrykkene brøt hverandre ned eller at de forsterket hverandre. For meg handlet det om å skape et tvetydig, motstridende bilde der meningen ikke kunne komme ferdigtygd, men måtte skapes – et tomrom som tilskueren selv måtte fylle med mening, eller velge å ikke gjøre det. Jeg tror jeg leste det hos Eugenio Barba først, eller kanskje det var en av skuespillerne han jobber med som sa det til meg, at man må sette i gang et spill av motsetninger – hvis noen gråter på scenen, må noen også le.

Det andre prinsippet handler om luft.

I Build Me a Mountain (2011) jobbet vi mye med motsetninger, mellom lys og mørke, bråk og stillhet, fiksjoner og metafiksjoner, pompøsitet og sårbarhet. Forestillingen hadde en episodisk, nesten tablåmessig struktur, men mange overganger mellom scenene. På en prøve et par dager før premieren i Helsinki bestemte vi oss for å strekke ut alle disse overgangene, legge inn lange pauser der nesten ingenting skjedde, der du bare kunne se blafringen av et stearinlys eller høre lyden av to skuespillere som pustet. Eller scenografen Signe, i svart kanindrakt, som lista seg rundt i fiksjonen og justerte, ”the rabbit from hell” ble hun hetende, hun hadde ingen egentlig rolle i fiksjonen, og kanskje det var nettopp det som understreket at hun var der. Det var som om forestillingen ga seg selv en pause mellom slagene, og derfor også ga oss som satt i salen en pause, der vi fikk samle tankene eller puste ut, eller bare sitte og kjenne litt på tomrommet før kaoset brøt løs igjen. Det er en enormt vanskelig balansegang, for man må hele tiden balansere på grensen til total oppløsning, hele tiden å gi tilskuerne mulighet til å koble seg av forestillingen og begynne å fylle tomrommet med alt mulig mentalt rot, men likevel holde nok på spenningen til at de velger å ikke gjøre det. Og det er alltid vanskelig å finne riktig tidspunkt, tidspunktet rett før forventning eller undring går over i frustrasjon. Det handler om å lytte til rommet, å ta det inn med kroppen. Prinsippet handler ikke bare om teater, men om alle typer kunst. Første gang jeg så det artikulert var i avisen Natt og Dag for mange år siden, da musikeren og den senere forfatteren Bård Torgersen intervjuet et barndomsvenn i fengsel. Intervjuet åpner med at fyren står og rapper inne på cella over Dr. Dres album 2001.

– Faen, den skiva her er fet. (…)Det er ikke så mye som skal til. Det er så lett å kåle til musikk ved å tette igjen alle hullene. Man trenger luft, rom. Det er det som er funky.

Det tredje prinsippet, som kanskje er det aller viktigste, handler om tildekning.

Barna på nattklubben i Hamburg i 1946 lengtet etter pølser, skinker og leverpostei. Når jeg selv går i teatret lengter jeg etter mening, etter noe som jeg selv kan oppdage og som kan gripe tak i denne lengselen og holde meg fast en stund. Og det er viktig at den meningen er skjult, ingenting er verre enn teater som har bestemt seg for hva det selv betyr. Poenget er ikke meningen i seg selv, men at den er skjult. Når man aldri viser meningen direkte, er meningen alltid skjult. Det man setter i spill da, er en egen lengsel etter mening. Og når man setter i spill denne lengselen kan man begynne å se mening overalt, man kan begynne å se ting som ikke er der, ting som begynner å bety noe uten at noen egentlig har tenkt på dette før. I Stalker, Paradise Now og kanskje særlig Wishful Beginnings jobbet vi mye med det prinsippet, det ble antydet at det fantes mening et sted bak scenen, noe Annet som aldri ble iscenesatt men som var der likevel. Hva som egentlig fant sted der vet vi ikke. Det var heller ikke poenget. Poenget var at vi ikke fikk se alt, at vi ble sittende og lengte etter noe som kanskje ble antydet, men som vi likevel visste at vi aldri ville få se. Det finnes alltid en innside. Det finnes alltid en mening et sted. Men der er vi aldri selv.

Og kanskje er det nettopp derfor det er så lett å bli satt ut når du står lent opp i baren og drikker en øl og puster lettet ut over at det har gått bra denne gangen også og en bred rygg i rød skjorte stiller seg foran deg og sier at du ikke skjønner hva dette verket handler om. Den brede røde ryggen som dukker opp fra ingensteder og stiller seg mellom deg og meningen, mellom deg og kompisen du skal til å gi en seiersklem, mellom deg og hun du akkurat skal til å kysse, mellom eikene på forhjulet på sykkelen din så du tryner så det synger når du våger å tenke at du er lykkelig, Og jeg vet ikke om han fyren fortjener å være en metafor, men det var ham jeg tenkte på da jeg begynte å skrive dette, og jeg må jo bruke ham til noe, som et symbol på at vi aldri får fullt eierskap til det vi gjør, at vi aldri har full kontroll, at det alltid er masse annet som er i spill og at alt vi kan gjøre er å fortsette å lete etter noe vi aldri kommer til å finne.

Jon Refsdal Moe: Dekan på teaterhøgskolen, KhiO. Teatersjef på Black Box teater 2009- 2016, Dramaturg for Verk produksjoner 2011- 2016, Ph.D i teatervitenskap. Siste utgivelse: Rant 1, (roman) 2017, Forlaget Fanfare, Oslo.